Canada 67

Canada 67

Réalisé par Robert Barclay
Neuf écrans en Circle-Vision 360°, 22 min,
35 mm, couleur, français/anglais
Pavillon du téléphone

Le film Canada ’67 a été créé pour le Pavillon du téléphone à Expo 67 et commandité par l’Association des compagnies de téléphone du Canada. Pour voir cette attraction principale du pavillon qui était présentée à toutes les demi-heures dans une salle de 200 places, il fallait parfois faire la file pendant des heures. Réalisé par Robert Barclay et produit par Walt Disney Productions, Canada ’67 était un monologue en couleur de 22 minutes sur le Canada. Il a été tourné sur une période de neuf mois en Circle-Vision 360°, une technique cinématographique développée par Disney en utilisant neuf caméras 35 mm synchronisées disposées en cercle. Le film était ensuite projeté sur neuf grands écrans pour produire un effet ambiophonique de 360°. Comme le décrit le Expo 67 Information Manual, « A 15-speaker stereophonic sound system and nine projectors, each covering a 40° arc of the circular screen, are used for the presentation of Circle-Vision 360°. The screen itself is 23-feet high and 273-feet in circumference. With the bottom edge of the screen only seven feet from the floor, the audience has the thrilling experience of being caught in the action. »

À la fin du film, les portes du théâtre s’ouvraient sur une salle d’exposition où était racontée l’histoire de l’industrie des télécommunications canadiennes par le biais de diverses activités et présentations. Il y avait un jeu de logique et de mémoire, un quizz télé, une forêt enchantée pour les enfants où ils pouvaient se servir de téléphones Touch-Tone pour entendre leurs personnages Disney préférés et une démonstration en direct portant sur l’avenir des téléphones, incluant des nouveautés comme le signal d’appel et le vidéophone. Si le signal d’appel est aujourd’hui standard et que le vidéophone n’est plus une nouveauté, les films en Circle-Vision 360° continuent à séduire le public. En raison de la très grande popularité de Canada ’67, un film semblable en Circle-Vision 360° intitulé O Canada! a été réalisé en 1982 pour être présenté au Pavillon du Canada au Epcot Center du Walt Disney World où une autre nouvelle version du film est encore et toujours projetée de nos jours. La technologie Circle-Vision 360° a fait du film et du Pavillon du téléphone l’un des plus populaires attraits d’Expo 67. (Ann Danilevich)

Cinéaste établi à Toronto, Robert Barclay a écrit, réalisé et monté plus de 250 documentaires depuis les années 1960. Il a été membre fondateur de la Guilde canadienne des réalisateurs en 1961, au sein de laquelle il a œuvré à divers titres. Parmi les nombreuses biographies filmées qu’il a réalisées, mentionnons les portraits de Walt Disney, de Mary Quant et de k.d. lang. Ses films lui ont mérité quelque 25 prix nationaux et internationaux.

Le Huitième Jour

Le Huitième Jour

Réalisé par Charles Gagnon
14 min, 16 mm, noir et blanc, son
Pavillon chrétien

Le Pavillon chrétien et le Pavillon des sermons de la science, deux des trois pavillons religieux à Expo 67 (le troisième étant le Pavillon du judaïsme), avaient tous deux recours à des films en 16 mm et 35 mm conventionnels projetés sur un seul écran dans des salles où le public était assis.

On peut considérer Le Huitième Jour (1967) comme étant l’un des éléments pour écran (en mouvement) parmi les centaines qui entraient dans la composition de l’installation multimédia conçue par l’artiste montréalais Charles Gagnon. Dans le Pavillon chrétien, Gagnon a utilisé plus de trois cents photographies et quarante haut-parleurs pour entourer les spectateurs d’images et de sons évoquant la vie au quotidien. Le huitième jour était projeté en boucle dans une salle pour cent personnes dans la partie inférieure du pavillon. Le film en 16 mm, de 14 minutes, pour écran unique puise son titre dans les écritures saintes et renvoie au jour où l’humanité reçoit, de Dieu, la Terre en héritage. Extraits d’actualités filmées et images fixes sont alliés selon une technique de collage qui proposait une critique virulente des technologies de la guerre, de la violence et de la société de consommation d’après-guerre. Gagnon a commencé le film en 1966 avec l’assistance de Judith Trotsky, une chercheure en cinéma établie à  New York, qui a retrouvé, en fouillant dans différentes bibliothèques d’actualités filmées, les séquences très précises requises par Gagnon. Le montage brillant de Gagnon exploite le film-collage et sa capacité de produire une étrange ambivalence qui faisait, ici, que le spectateur se sentait assailli par la violence du quotidien. Le huitième jour est dans la même veine que d’autres films-collages qui utilisent des images d’archives « apocalyptiques » illustrant guerres, désastres, catastrophes, bombes nucléaires et atomiques – bref, les favoris du genre.

Le Pavillon des sermons de la science projetait un programme de quelque douze films, produits par le Moody Institute of Science entre 1946 et 1961. Le pavillon avait été mis sur pied par un groupe d’hommes d’affaires de Montréal et faisait appel à des bénévoles et au soutien de chrétiens évangélistes et d’organismes des États-Unis et du Canada. Les films qui y étaient présentés commençaient à la fin des années 1930 avec des prestations en direct du pasteur Irwin Moon, dont les démonstrations visaient à illustrer comment les merveilles de la science fournissant les preuves patentes d’un plan chrétien de création divine. En 1945, Moon a fondé le Moody Institute of Science où il a mis l’accent sur la production de films venant compléter ses présentations en direct (elles seront, par la suite, données en grande partie par George Speake) et pouvant circuler indépendamment.

Les films du Moody Institute of Science ont été  montrés dans plusieurs expositions universelles, dont la Foire internationale de New York de 1964. Le pavillon sur l’île Notre-Dame a adapté cette programmation new-yorkaise à l’exposition de Montréal. Les projections se déroulaient toute la journée dans un auditorium climatisé avec trois cents places; les démonstrations en direct incluaient des lampes de poche parlantes, une lumière liquide émise par du gaz carbonique et la célèbre décharge électrique d’un million de volts traversant le corps d’un homme. Une deuxième salle de conférence avec soixante-quinze places présentait un film dans lequel l’évangéliste Leighton Ford incitait à la conversion au christianisme. (Monika Kin Gagnon)

Charles Gagnon était un artiste multidisciplinaire qui pratiquait la peinture, la photographie et le cinéma. Il a réalisé quatre films expérimentaux entre 1967 et 1971. Deux rétrospectives importantes lui ont été consacrées : l’une, en 1978, par le Musée des beaux-arts de Montréal et l’autre, en 2001, par le Musée d’art contemporain de Montréal. Ses œuvres font partie de grandes collections muséales et particulières, tant nationales qu’internationales. Il s’est mérité de nombreux prix, entre autres celui de l’Ordre du Québec en 1991 et le Prix Borduas en 1995. Il a reçu un doctorat honorifique de l’Université de Montréal en 1991 et, en 2002, on lui décernait le Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques.

A Place to Stand

A Place to Stand

Réalisé par Chris Chapman
17 min, 70 mm, couleur, anglais
Pavillon de l’Ontario

Sans doute le film le plus influent à avoir été créé pour Expo 67, A Place to Stand est l’œuvre de Christopher Chapman, qui en est le producteur, le réalisateur, le caméraman et le monteur. Le film est une commande de TDF, un studio de design commercial de Toronto, travaillant pour le compte du ministère de l’Économie et du Développement de l’Ontario et il a été présenté en première au Pavillon de l’Ontario le 28 avril 1967. Tourné sur une période de deux ans en Technicolor 70 mm, il était projeté sur un écran de 20 mètres de large par 9 mètres de haut. A Place to Stand faisait un usage abondant d’écrans multiples, offrant jusqu’à quinze images à la fois au public. L’effet était accentué par différents cadrages qui modulaient le nombre et la configuration des nombreuses images. Grâce à cette utilisation d’images multiples, environ 90 minutes de séquences pouvait être vue pendant les 18 minutes que durait le film. Les images, conçues pour représenter toutes les facettes de la vie en Ontario, proposaient des points de vue détaillés de différents paysages (issus, entre autres, d’impressionnantes prises de vue aériennes) : forêts, agriculture, vie rurale et urbaine, de même que des icônes nouvelles et anciennes comme les chutes Niagara, la Voie maritime du Saint-Laurent et l’hôtel de ville de Toronto. Le tout était présenté sans narration, les images étant plutôt accompagnées d’une somptueuse bande sonore, produite par un orchestre de quarante-cinq musiciens et une chorale de quinze voix.

A Place to Stand jouait en continuité durant Expo 67, où il a attiré environ deux millions de spectateurs. Après la fermeture d’Expo 67, le film a été présenté dans des salles de projection 70 mm au Canada, aux États-Unis et en Europe, où l’on estime qu’il a été vu par 100 millions de personnes. Sa chanson titre, composée par Dolores Claman avec des paroles de Richard Morris, a été vendue sous forme de disque par Arc et RCA Victor. Le film a encouragé et influencé l’utilisation d’images pour écrans multiples dans les films hollywoodiens à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Il s’est mérité l’Oscar du meilleur court métrage de fiction. Ce qui est peut-être encore plus important, A Place to Stand démontrait la faisabilité des films grand format non narratifs avec images multiples et, à ce titre, il a favorisé la création de l’IMAX. Comme il convient, le premier théâtre IMAX permanent a été construit à la Place de l’Ontario, un pavillon de type exposition universelle à Toronto. (Janine Marchessault)

Le cinéaste et directeur photo Christopher Chapman a entamé sa carrière en 1954. Son film pionnier à images multiples intitulé A Place to Stand (1967) a remporté le Canadian Film Award du film de l’année et l’Oscar du meilleur court métrage de fiction en 1968. Dans les années 1970, Chapman a réalisé de nombreux films IMAX pour la Place de l’Ontario, dont Toronto the Good (1973) et Volcano (1973). Il s’est mérité la Médaille du Centenaire du Canada et un total de six Canadian Film Awards; il a été président de l’Académie royale des arts du Canada et de la Guilde canadienne des réalisateurs.

Nous sommes jeunes!

Nous sommes jeunes!

Réalisé par Francis Thompson
et Alexander Hammid
Six écrans, 20 min, 35 mm,
couleur, français et anglais
Pavillon du Canadien Pacifique-Cominco

Le Pavillon du Canadien Pacifique-Cominco présentait Nous sommes jeunes! des cinéastes Francis Thompson et Alexander Hammid. Cinéaste tchèque d’avant-garde ayant fui le nazisme en 1939, Hammid (Alexandr Hackenschmied) a uni ses forces à celles du peintre et cinéaste américain Thompson pour explorer les grands formats. Ensemble, ils ont réalisé plusieurs documents pour des expositions universelles, notamment To Be Alive! pour la Foire internationale de New York, en 1964, dans le Queens, un film pour trois écrans qui leur a mérité un Oscar.

Pour Nous sommes jeunes!, Thompson et Hammid ont eu recours à six écrans pour leur court-métrage expérimental portant sur la jeunesse. Les trois écrans de la rangée inférieure faisaient un peu moins de 3 m2, alors que ceux de la rangée supérieure étaient de forme oblongue et surplombaient les autres d’environ 30 cm. Comme dans le cas de To Be Alive!, les écrans servaient à présenter des images individuelles combinées à montage dynamique d’autres images. On voyait des jeunes et de jeunes adultes menant différentes activités sur les six écrans mais, dès les premières minutes du film, ils se voyaient confrontés à une grande résistance de la part d’adultes désincarnés et maussades qui disaient : « Arrêtez ces folies! », « They’re like wild animals! », « Stop! You’re splitting my eardrums! », « You call that noise “music”? », « On ne peut pas s’entendre! », et ainsi de suite. Le film saisissait le nouveau mouvement qui animait la jeunesse de même que le « fossé générationnel » des années 1960, mais il servait également d’allégorie au passage à l’âge adulte d’un jeune pays. En 1976, le partenariat de Thompson et de Hammid a donné lieu à l’une des premières créations en format IMAX, To Fly!, réalisée pour l’ouverture du National Air and Space Museum de la Smithsonian Institution. Aux dires de Thompson, « nos films ont été gros, plus gros, encore plus gros jusqu’à ce qu’il deviennent de l’IMAX ». (Janine Marchessault)

À la période de l’entre-deux-guerres, Alexander Hammid était une figure importante de la photographie et du cinéma dans son pays d’origine, alors la Tchécoslovaquie, avant d’émigrer aux États-Unis en 1938. Avec la cinéaste Maya Deren, il a réalisé Meshes of the Afternoon (1943). Hammid a travaillé en collaboration avec le cinéaste Francis Thompson pendant plus de 25 ans, créant entre autres le documentaire pour trois écrans To Be Alive! pour la Foire internationale de New York en 1964, qui remporta l’Oscar du meilleur court métrage documentaire en 1965. Ils ont ensuite créé Nous sommes jeunes! pour Expo 67 et To Fly! (1976) en IMAX, œuvre toujours présentée au National Air and Space Museum de la Smithsonian Institution.

Francis Thompson était peintre et professeur en art avant de réaliser son premier film, Evolution of the Skyscraper, en 1939. Durant sa carrière de 50 ans, Thompson a produit, réalisé et monté des douzaines de films, allant de courts métrages abstraits et expérimentaux à plusieurs films IMAX. Thompson a créé des objectifs permettant de produire des collages chromatiques abstraits et cinétiques pour N.Y., N.Y.: A Day in the Life of New York (1957), un court métrage de 15 minutes avec trame sonore originale. Thompson a travaillé en collaboration avec le cinéaste Alexander Hammid pendant plus de 25 ans, réalisant entre autres le documentaire pour trois écrans intitulé To Be Alive! pour la Foire internationale de New York en 1964, qui remporta l’Oscar du meilleur court métrage documentaire en 1965. Ils ont ensuite créé Nous sommes jeunes! pour Expo 67 et To Fly! (1976) en IMAX, œuvre toujours présentée au National Air and Space Museum de la Smithsonian Institution.

Citérama

Citérama

Éléments mixtes et multimédias
Pavillon de L’Homme dans la cité

L’expérimentation cinématographique et théâtrale Citérama était dans le cadre du Pavillon de L’Homme dans la cité. Dessiné par Arthur Erickson, l’édifice comme tel était une pyramide de rondins chapeautée d’un toit en forme de cône à ciel ouvert; lorsqu’ils passaient, les spectateurs avaient droit à une « perspective utopiste » se profilant à 42,67 mètres au-dessus de leurs têtes. Le théâtre était composé de deux plateformes concentriques empilées. La petite pivotait plus rapidement que la grande et s’arrêtait par intermittence, de sorte que les deux cents spectateurs distribués autour de l’installation pouvaient créer des liens entre les différentes images. Chaque plateforme était divisée en douze scènes qui étaient des décors tridimensionnels. Six des douze scènes intérieures étaient équipées d’écrans à diapositives, eux-mêmes divisés en deux et portant chacun 350 images, pour un total de 700 images rétroprojectées créant un « film fixe ». Le but visé était de produire un « collage en mouvement ».

Dans la petite plateforme, les images projetées incluaient un montage d’enfants en train de manger ou se rendant à l’école, le déversement de béton et de fer dans des moules, l’usinage d’écrans de télévision, des scènes de violence et de guerre. Dans un style post-humaniste cherchant à animer et à amplifier la muséification et l’absence de signes de vie, l’art Pop et l’art Op éliminaient les frontières entre arts majeur et mineur, entre différents médiums, entre public et spectacle. Il y avait une sensation de spectacle théâtral produit par les anneaux qui se déplaçaient à différentes vitesses, effet faisant que chaque spectateur vivait une expérience personnelle et tissait ses propres liens. Toutefois, cette « représentation » s’inscrivait sous le même thème universel de la cité et de la technologie, thème considéré en termes « de jeunesse, de recherche scientifique, de société de consommation, d’amour, de communication, de violence, d’autorité ». La bande sonore, qui combinait jazz, sons concrets et voix enregistrées, présageait les techniques de son ambiophonique et créait un environnement immersif. (Janine Marchessault)

Le Kaléidoscope

Le Kaléidoscope

Conception de Morley Markson and Associates
Musique de R. Murray Schafer
Pavillon du Kaléidoscope
Architecte : Irving Grossman, Toronto

Commandité par six entreprises canadiennes de produits chimiques et dédié au thème de la « couleur », le Kaléidoscope a été créé par l’Institute of Design de l’Université de Waterloo et par Morley Markson and Associates, un bureau d’esthétique industrielle de Toronto. L’extérieur du pavillon a été conçu à la manière d’un carrousel cylindrique dont les 112 lamelles verticales composaient une roue tridimensionnelle colorée. À l’intérieur, utilisant un éclairage sculpté, des séquences filmées et des diapositives projetées, Markson avait créé un jeu abstrait de sons et d’images sur des surfaces tapissées de miroir. Comme l’a décrit Donald Theall, quatre salles se déployaient à partir d’un noyau central (abritant la salle de projection). Une salle au sommet d’une rampe servait d’entrée et de sortie pour le public; les spectateurs se déplaçaient ensuite dans trois théâtres aux formes différentes où étaient projetées les trois parties d’un film de 12 minutes intitulé Man and Colour, les images figuratives se transformant progressivement en pures couleurs abstraites. Dans le premier théâtre en forme de ???, des réflexions créaient un horizon illimité grâce à des miroirs à gauche, à droite et sur les murs aux extrémités. Les images de nature projetées comprenaient des étoiles scintillantes, de l’eau et des vagues, une fillette se dirigeant en courant vers un verger, des fleurs, des oiseaux et un ballon. Dans le deuxième théâtre en forme de diamant, des miroirs au sol, au plafond et sur le mur arrière (d’où provenait la projection) créaient un effet d’infini en termes de profondeur et de hauteur, une sorte de tour lumineuse. Les images passaient ensuite à un « univers technologique », où l’on pouvait voir des scènes liées au monde industriel : du métal en fusion avec des étincelles, des carrés aux lueurs rouges, bleues et vertes, ainsi que des grilles de couleurs amplifiées, semblables à des prismes. Dans le troisième théâtre en forme de cube, des miroirs sur toutes les surfaces (sauf le point d’origine de la projection) produisaient un effet d’infini, cette fois-ci dans toutes les directions. De cet « univers fantastique », comme le décrivait Markson, les spectateurs se dirigeaient vers une grande sphère qui allait au-dessus d’eux et sous eux. Les trois écrans de ces salles faisaient 3,65 mètres par 5,49 à 5,79 mètres, la distance la plus rapprochée des visiteurs aux écrans étant de 3,65 mètres et la plus éloignée, de 9,75 mètres. Le théâtre pouvait accueillir cinquante personnes par salle à toutes les cinq minutes, un total de 7200 personnes se déplaçant dans les espaces à chaque jour. En collaboration avec le compositeur R. Murray Schafer, les concepteurs du pavillon ont créé des explorations émotionnelles, physiques et psychologiques de la couleur en la démultipliant et en l’amplifiant à l’aide de miroirs, pour offrir au public des « super-réalités cosmiques et kaléidoscopiques ». (Monika Kin Gagnon)

Morley Markson est cinéaste, photographe, designer industriel et concepteur d’expositions; il vit à Toronto. En plus d’être le concepteur du Kaléidoscope à Expo 67, y compris les films présentés, il a créé de nombreux environnements basés sur l’expérience. Comme cinéaste, il a réalisé plusieurs films à partir des années 1970, entre autres Breathing Together: Revolution of the Electric Family (1971), sur l’éradication des activistes radicaux aux États-Unis, et The Life and Times of Allen Ginsberg (1993).

Labyrinthe

Labyrinth/Labyrinthe

Réalisé par Roman Kroitor et Colin Low
Deux écrans et cinq écrans, 21 min, 35 mm/70 mm, couleur, français/anglais
Pavillon du Labyrinthe

Le Labyrinthe est une production de l’Office national du film du Canada réalisée par les cinéastes Roman Kroitor et Colin Low. Commande inspirée du thème d’Expo 67, Terre des Hommes, il a été conçu à partir du mythe du Minotaure. Le pavillon se composait de trois espaces, le premier et le troisième étant des salles de projection. Dans la première salle de forme elliptique et entourée d’un balcon à chacun de ses quatre étages, le public regardait un film projeté sur deux écrans de quinze mètres, l’un placé à l’horizontale au sol et l’autre à la verticale contre le mur. Le montage de ces deux groupes d’images en 70 mm proposait une méditation basée sur un récit universel librement structuré : par exemple, l’image d’un poupon projeté sur l’écran au sol était accompagnée de celle, sur l’écran mural, d’un père se penchant pour le regarder. Le public se rendait d’une salle de projection à l’autre en passant par un deuxième espace, soit un corridor labyrinthique fait de miroirs sans tain à travers lesquels on pouvait voir des milliers de petites lumières.

À la sortie de ce labyrinthe, on entrait dans un auditorium conventionnel. Dans cette troisième salle, un film était projeté sur cinq écrans disposés en forme de croix. Ce film, coréalisé par Roman Kroitor, Colin Low et Hugh O’Connor, et monté par Tom Daly, proposait à différentes images tournées à travers le monde (jungle africaine, magasin à rayons GUM à Moscou, funérailles de Winston Churchill à Londres, entre autres) pour évoquer autant les épreuves de la vie que les réussites. Intitulée Dans le labyrinthe, cette création demeure un chef-œuvre du cinéma avec écrans multiples; on peut se la procurer encore aujourd’hui à l’Office national du film du Canada pour une projection conventionnelle. Regarder le film sur le site de l’ONF ici. (Seth Feldman)

Colin Low est associé à l’Office national du film du Canada et à sa célèbre Unité B, où il a réalisé plusieurs films d’animation et de cinéma direct, et a défendu le programme « Société nouvelle » (1967). Il a agi comme consultant et a travaillé à l’animation du premier film 3D en relief avec projecteur unique, We Are Born of Stars (1985), pour IMAX. Il a par la suite réalisé la première production en IMAX 3D. Il a été nommé membre de l’Ordre du Canada en 1996. En 1997, il s’est mérité le Prix Albert-Tessier et, en 2002, un prix pour l’ensemble de sa carrière lui était remis par la Large Format Cinema Association. Pour sa contribution au cinéma, il s’est vu attribuer plusieurs diplômes honorifiques et récompenses.

Roman Kroitor s’est joint à l’Office national du film du Canada comme stagiaire à l’été 1949. Il a été un membre important du cinéma direct à l’Unité B de l’ONF et, à ce titre, il a joué un rôle majeur dans l’influente série « Candid Eye ». Il a quitté l’ONF à la fin des années 1960 pour cofonder l’IMAX Corporation, avec Graeme Ferguson et Robert Kerr, et y est retourné au milieu des années 1970 où il sera en charge de la production dramatique. Il compte parmi les nombreux réalisateurs de Rolling Stones at the Max, premier long métrage consacré à un concert qui ait été tourné en format IMAX, en 1991. Il est l’inventeur du SANDDE, un système d’animation stéréoscopique 3D dessinée à la main. Il s’est mérité de nombreux prix.

Reimagining Cinema : Film at Expo 67

Reimagining Cinema :Film at Expo 67


Reimagining Cinema, anthologie d’essais et d’interviews, accompagnés de 130 reproductions en couleur des films à écrans multiples les plus spectaculaires et inventifs d’Expo 67; ouvrage publié par McGill-Queens University Press.


Sous la direction de Monika Kin Gagnon et Janine Marchessault

Expo 67, dans ses aspirations utopistes, invitait les artistes à réinventer le monde. L’exposition internationale de Montréal s’est distinguée de celles qui l’ont précédée par ses remarquables présentations filmiques et médiatiques, elles-mêmes transformées en architectures urbaines et futuristes. Reimagining Cinema explore les innovations offertes au public d’Expo 67 par les artistes en cinéma et en arts médiatiques, et présente une abondante documentation visuelle visant à recréer l’expérience de ses visiteurs.

À l’apogée d’un nouvel humanisme mondial, le cinéma débordait alors de son cadre pour investir le monde des environnements globaux, des écrans multiples et de l’immersion à 360°; ces expérimentations sont souvent considérées comme le début de l’ère numérique. Prenant comme point de départ cette notion de cinéma élargi, les participants au présent ouvrage s’intéressent à huit expériences avec écrans et ont recours à des méthodologies novatrices pour révéler les complexités des processus de production. Proposant des descriptions factuelles, des essais d’interprétation, des interviews et des sections d’images, la publication montre comment les films-événements d’Expo 67 ont été perçus comme des expérimentations créatrices en résonance avec le vaste contexte des arts et de la culture des années 1960, et comme des collaborations institutionnelles avec les artistes.

Jamais un tel étalage de propositions en photographie, en cinéma et en technologie télématique n’avait été offert dans tout autre exposition universelle avant Expo 67. Reimagining Cinema rend compte de la complexité et de l’ardeur imaginative de cette période stimulante dans l’histoire du cinéma.

Collaborateurs : Seth Feldman (York University), Monika Kin Gagnon (Université Concordia), Anthony Kinik (Université Concordia), Janine Marchessault (York University), Gary Mediema, historien en chef et directeur associé, Heritage Toronto, Aimée Mitchell, Canadian Filmmaker’s Distribution Centre (Toronto), Johanne Sloan (Université Concordia) et Donald Theall (Trent University).